في مقابل النشاط العروضي الذي أعقب نظرية الخليل بن أحمد الفراهيدي، حول أوزان الشعر العربي، أو بموازاة معه بالأحرى، ظهرت اجتهادات بلاغية لعلماء جمعوا بين التذوق الفني والحدس الشعري والمعيار العلمي، لمقاربة أشكال البناء الشعري في بعده الصوتي- الإيقاعي، تبعا لتطور الأداة النقدية وتحولات عصرهم وسياقه الثقافي والفكري.
نستدعي هنا ثلاث لحظات داخل الشعرية العربية القديمة تكشف لنا ازدياد الوعي بقضايا الشكل الشعري.
المواءمة بين الصوتي والدلالي
يُظْهر قدامة بن جعفر في (نقد الشعر) وعياً جديداً بالمسألة العروضية، إذ لم يتقيد بقياس أهل العروض واعتباراتهم المعيارية، بقدر ما أنصت إلى كيفية اشتغال علاقات العروض بالبناء الصوتي- الدلالي ونوعيته في الشعر كنص ونوع في آن: «إن بنية الشعر أكثر اشتمالاً عليه التسجيع والتقفية، فكُلما كان الشعر أكثر اشتمالا كان أدخل له في باب الشعر وأخرج له عن مذهب النثر». انطلاقا من مفهوم الائتلاف بما هو مبدأ تصنيفي وتنظيمي يضبط تصوره لمجمل عناصر النص الشعري ببعضها بعضا، يعتني ببنية الكلمة في وصف بعدها التلفظي، فاشترط في اللفظ «أن يكون سمحا، سهل مخارج الحروف من مواضعها، عليه رونق الفصاحة، مع الخلو من البشاعة»، مثلما اشترط في الوزن «أن يكون سهل العروض»، وألا يكون مُفرطا في «التخليع» ويُستحب فيه من «التزحيف» ما كان غير مُفْرط، لأن من شأن ذلك أن يكسر بنية الانتظام الإيقاعي، ويجري من الشعر «ناقص الطلاوة قليل الحلاوة»، وأن يكون من نعوت الوزن «الترصيع» بأن «يتوخى فيه تصيير مقاطع الأجزاء في البيت على سجْعٍ أو شبيهٍ به، أو من جنْسٍ واحدٍ في التصريف». مثلما استحسن القافية «أن تكون عذبة سلسة المخرج»، وأن يكون مقطع المصراع الأول في البيت الأول من القصيدة مثل قافيتها، فإن من سعة بحر الشاعر أن يُصرع أبياتا أخرى بعد المطلع، كما فعل امرؤ القيس في مُعلقته.
يولي قدامة أولوية لقيم الشكل التي تنبني على علائق الانتظام الإيقاعي للصوت، إذ كلما كان الكلام أكثر توظيفا لهذه الخصائص الصوتية وأكثر اشتمالا عليها، كان أدخل في باب الشعر؛ فالتوافقات الصوتية، كما تتجسد في التصريع والترصيع، ثم في التجنيس (المُجانس والمُطابق)، تقوم على مبدأ «المقاربة بين الكلام بما يشبه بعضه بعضا»، الذي يتحقق من إيراد المتشابهات في المستوى التوزيعي للكلام، بحيث يتم فيه للأصوات صفة التناغم والانسجام، التي تنتج عبر تكرار العناصر الصوتية أو توزيعها وفق نسبة زمنية متوافقة، ولكن بغير قصد التكلف الذي «ينافر الطبع وينبو عنه السمع».
على الشاعر ألا يضطره الوزن إلى «إحالة المعنى وقلبه إلى خلاف ما قصد به»، وهو ما سماه «المقلوب»، ولا إلى «أن يطول المعنى عن أن يحتمل العروض تمامه في بيت واحد، فيقطعه بالقافية ويتمه في البيت الثاني»، وهو ما سماه «المبتور».
يكشف بحث قدامة، هنا، لمجمل العلاقات الائتلافية بين اللفظ والوزن، ثم بين الوزن والمعنى، عن مفهوم أقرب ما يكون إلى الكم، وهو يرصد مستويات توتر الوزن بالألفاظ والعبارة داخل البيت من جهة أنساقه الصرفية والتركيبية والدلالية، من منظورٍ يؤاخي بين انسجام الوزن وهيئة الكلام، بلا زيادة ولا نقص. وعليه، يظهر البيت كوحدة ناتجة عن التكرار والاطراد، متوترا بين أن يخضع لمتطلبات اللغة ويُكيفها، في الوقت نفسه، مع بنية الوزن وخُطاطته الصوتية. ويفضي هذا الأمر إلى إقرار قدامة بالطاقة الإيحائية للغة، وقُدْرتها على التكثيف والاقتصاد اللغوي، فلا يكون الوزن قد اضطر إلى إدخال معنى ليس الغرض في الشعر محتاجا إليه، بقدر ما «تكون المعاني تامة مستوفاة لم تضطر بإقامة الوزن إلى نقصها عن الواجب، ولا إلى الزيادة فيها عليه». ولعل ذلك ما يكشف لنا عن تصوره للوزن الشعري كقالب ثابت، فكأن إقامته أمر طارئ على معانٍ مكتملة قد يوقعها الاضطرار في عيوبٍ تأتي من الوزن، ومن القافية.
بمقتضى مبدأ الانسجام أو المواءمة بين ما هو عروضي وما هو دلالي، يحرص قدامة على أن يندمج كل من الوزن والقافية في السلسلة الدلالية للبيت الشعري بشكْلٍ لا تكلف فيه. فمن جهة، على الشاعر ألا يضطره الوزن إلى «إحالة المعنى وقلبه إلى خلاف ما قصد به»، وهو ما سماه «المقلوب»، ولا إلى «أن يطول المعنى عن أن يحتمل العروض تمامه في بيت واحد، فيقطعه بالقافية ويتمه في البيت الثاني»، وهو ما سماه «المبتور». ينتقد قدامة التعلق عند حديثه عن البيت «المبتور»، وهو المصطلح الذي لم يكتب له الشيوع، بحيث نُحي جانبا واعتبر مصطلح «التضمين»، بدلا عنه، من عيوب القافية.
ومن جهةٍ ثانية، يجب أن تتوج القافية البناء الصوتي، وأن تعلن في الوقت نفسه عن اكتمال المعنى، فتجري ضمن المجرى الذي يقتضي التحامها بما عداها من عناصر السلسلة الدلالية، قبل أن يُؤتى بها «لأن تكون نظيرة لأخواتها في السجع»، وتتعلق بما تقدم في البيت من المعنى «تعلق نظم له وملاءمة لما مر فيه». ويتحقق هذا التعالُق الذي يشد القافية بسائر المعنى في أشكال من الائتلاف، مثل»الإيغال»، حيث لا يمكن الوقف قبل إشباع الوزن، ولا يمكن وضع القافية كيفما اتفق، ومثل «التوشيح» حيث «يكون أول البيت شاهدا بقافيته ومعناه متعلقا به»؛ فليست القافية، في هذا التصور، عُنْصر إيقاعٍ يؤتى به لإحداث الانسجام الصوتي وحسب، وإنما هي، من حيث موقعها، عاملٌ صوتي ـ دلالي، ودال مُدْمج في سيرورة بناء المعنى، أو كما يقول جمال الدين بن الشيخ «إن الكلمة- القافية هي، بالنسبة لقدامة، تلحق بتنظيم دلالي مستقل وتظهر مثل حشو، فما يستوجب حضورها هو وظيفتها الصوتية فقط. وتبعا لفن الشاعر يمكن لفكرة مفاجئة أن تفضي إلى توسيع وتجاوز، أو أن تُقلص إلى إيغال.
لم يعد هم الشعرية العربية إبراز وجوه البديع ومُحسناته الصوتية، بل كشف ما يرتبط به من سهولة العبارة وترابط الأجزاء، وحسن التخلص والخروج، واتفاق الألفاظ واختلافها بين الجودة والرداءة، ثم ما يراعي ذلك من تناسب مع المعاني والصور البيانية.
إيقاع المسموع وإيقاع المعنى
يبذل ابن طباطبا العلوي في «عيار الشعر»، جهده لبناء علمٍ موضوعُهُ الشعر، إذ يحاول أن يجعل للشعر «عيارا» يُميز به الشعر من اللا ـ شعر، من جهة، والشعر من حيث كونه شعرا من جهة ثانية، وذلك بإبرازه لمجمل السمات التي تجعل من خطاب ما شعريا، وتلك التي تُصنفه في درجات أدنى من الشعر الكامل، أو «المعنى البارع في المعرض الحسن».
يضع ابن طباطبا «المنظوم» مقابل «المنثور»، ولم يجعل معرفة النظم شرطا لمن «صح طبعه وذوقه لم يحتج إلى الاستعانة على نظم الشعر بالعروض، التي هي ميزانه»، مثلما أنه لم يَرَ في المنظوم العاري من عناصر النسيج الشعري شعْرا، بقوله: «والشعر هو ما إنْ عريَ من معنى بديع، لم يَعْرَ من حسن الديباجة. وما خالف هذا فليس بشعر». وهذا ما قاده إلى أن يجعل من «الإيقاع»، الذي استُعْمِل لأول مرة لديه بصريح العبارة، مصطلحا غير مُطابِقٍ للوزن، بل جامعا لعناصر القصيدة: «وللشعر الموزون إيقاع يطرب الفهم لصوابه، وما يرد عليه من حسن تركيبه واعتدال أجزائه. فإذا اجتمع الفهم مع صحة وزن الشعر صحة المعنى وعذوبة اللفظ، فصفا مسموعه ومعقوله من الكدر تم قبوله واشتماله عليه، وإن نقص جزْءٌ من أجزائه التي يعمل بها وهي: اعتدال الوزن، وصواب المعنى، وحسن الألفاظ، كان إنكار الفهم إياه على قدر نقصان أجزائه». الإيقاع ما جرى على وزْنٍ بما يفترضه من «حسن التركيب» و»اعتدال الأجزاء»، مُضافا إليه «عذوبة اللفظ» و»صحة الوزن والمعنى وصوابه». وهذا يقودنا بدورنا إلى تأويل عمل الإيقاع من جهتَيْن:
ـ إيقاع المسموع أو الأصوات، وهو ما يتكون من «الوزن» و»عذوبة اللفظ» الذي يراعي انسجام التفاعيل وتجاوبها، وتآلف الحروف وحسن الأخذ بها، ومراعاة اتساق أصوات الكلمات والحروف، في ما بينها مع اعتدال أوزانها.
ـ إيقاع المعقول أو المعنى، وهو ما يتكون من «وزن المعنى وصوابه» الذي يُراعي الفهم والإبلاغ. فالعلاقة بين الصوت والمعنى وثيقة مثلما هي بين السمع والبصر، وكلما كان هناك تآلُفٌ بين الصورة والصوت، أحدث في النفس اهتزازا وشعورا باللذة. وهذا ما يؤكد أن للكلام أصواتا محلها من الأسماع محل النواظر من الأبصار، وذلك ما فطن به غير واحدٍ من علماء بالشعر وبلاغيين.
يُؤالِف ابن طباطبا بين الإيقاعين في الشعر، ففيهما حسن التركيب واستواء النظم واعتدال الأجزاء، وإلا وصم أبيات القصيدة الاضطراب ما قد يُذْهب بجمالها من «الكدر» و»إنكار الفهم»، إذْ هُما مصدر القبح الذي تنفر منه النواظر والأسماع والأذواق النزاعة بطبعها إلى الاعتدال.
إلى جانب معنى الإيقاع الخاص بالشعر، هناك أيضا معنى عام لمصطلح الإيقاع يستقيه ابن طباطبا من بعض المراجع الفلسفية في عصره، وهو الانسجام الذي يُحس بالذوق كمواقع الطعوم المركبة الخفية التركيب اللذيذة المذاق، وفي الذي يُحس بالشم كالأراييح الفائحة المختلفة الطيب والنسيم، وفي الذي يُشاهد من المبصرات كالنقوش الملونة التقاسيم والأصباغ، وفي الذي يلمس من الملامس اللذيذة، ويُسمع من الألحان ذات الإيقاع المطرب المختلف التأليف، وقد قال: «إن كل حاسة من حواس البدن إنما تتقبل ما يتصل بها مما طبعت له، إذا كان وروده عليها ورودا لطيفا باعتدال لا جور فيه». ولهذا، يُركز ابن طباطبا على مبدأ الاعتدال، لأن «علة كل حسن مقبول الاعتدال، كما أن علة كل قبيح منفي الاضطراب»، مقترحا سمتي المشاكلة والمطابقة بين عناصر القصيدة لتحقيق الانسجام وجودة الصياغة، وكمال الفهم المتذوق للشعر؛ فـ»للمعاني ألفاظ تُشاكلها فتحسن فيها وتقبح في غيرها»، كما أن «أحسن الشعر ما يوضع فيه كل كلمة موضعها حتى يطابق المعنى الذي أريدت له»، بما في ذلك الكلمة ـ القافية التي يجب أن تنزل موضعها، حتى تكون أوقع في المعنى الذي تشاكله، بعد أن يوجد لها من بين الحروف «أعذبها وأشكلها للمعنى الذي تروم بناء الشعر عليه».
وإذا كان ابن طباطبا يكشف لنا عن شمولية نظره في انتقاء العناصر الصوتية – اللفظية لضرورة إحداث التشاكل بينها وبين المعنى، إلا أن ذلك كان بحسب مبدأ أسبقية المعنى، الذي يُسلم بتبعية مشمولات اللفظ للمعنى، فيجعل الشعر وفْقا له «كالسبيكة المفرغة، والوشي المنمنم والعقد المنظم، واللباس الرائق، فتسابق معانيه ألفاظه، فيلتذ الفهم بحسن معانيه كالتذاذ السمع بمونق لفظه». ولا يمكن أن نتبين هذا الوصف الذي يعطيه للقصيدة ككل، خارج فكرة الإيقاع والأثر الذي يُحدثه فيها، لأن مثاله «مثالُ ذلك الغناء المُطرب الذي يتضاعفُ له طربُ مستمعه المتفهم لمعناه ولفظِه مع طيب ألحانه»؛ ولولا ذلك لما ترددت في الكتاب عبارات توحي بمصطلحات من جنسه، مثل «حلاوة المقاطع»، و»الوشي المنمنم»، و»التذاذ السمع»، و»الأريحية والطرب»، و»استواء النظم»، و»حسن الديباجة»، وغيرها مما يشرط الإيقاع ويُقويه، ويُبْقي الوعي/ الوعد به قائما.
الانتظام الإيقاعي
انطلاقا من هذه الجهود الطيبة لهذين العلمين أو غيرهما، سوف تلوح في الأفق نظرية أولية للشكل الشعري، يمكن لنا أن نتمثلها في ما اصطلح على تسميته بـ»عمود الشعر»، وقد تأثرت بحركة البديع، وعلاقة اللفظ بالمعنى القائمة على فكرة الكسوة والتحسين، وصراع القدماء والمحدثين، وأثر لين الحضارة في المحدثين الذين رقت عباراتهم. من هنا، زاد الاهتمام بالنظم والتأليف والنسج في صميم البنية الشعرية، أي ما يقوم عليه البناء الصوتي داخل الشكل الشعري، وانتقد أبو هلال العسكري ما أتى بخلافه من اضطراب وسوء وهلهلة.
وقد أفاد أبو علي المرزوقي من آراء القاضي الجرجاني في «عمود الشعر»، ومن آراء من سبقه مثل الجاحظ وابن طباطبا وغيرهما، ممن صرفوا اهتمامهم إلى العناية بحالة الكلام وأوضاعه وجعلوه مناط الاختيار والنقد، فسوغوا لأنفسهم الكلام على مبنى منفصل عن أي معنى أو العكس، وذلك لاعتقادهم بوجود عناصر للشعر يتمتع كل منها باستقلاله عن الآخر، أو يضمها الشاعر بعضها إلى بعض مُحاولا أن يوفر لها مقادير الانسجام والتآلف.
في مقدمة «شرح ديوان الحماسة»، نجد أصداء قوية لهذا السجال الخصيب والحيوي الذي دار بين العلماء من مذاهب مختلفة حتى عصره، حول قضايا الشكل والبناء والدلالة، ولاسيما بين طلاب المعاني وأرباب الألفاظ. وقد أراد الإمام المرزوقي أن يُحاجج برأيه من وراء ذلك، وأن يتحدث «عن قواعد الشعر التي يجب الكلام فيها وعليها»، قاصدا «أن يُتبين ما هو عمود الشعر المعروف عند العرب، ليتميز تَليدُ الصنعة من الطريف، وقديمُ نظام القريض من الحديث». وفي هذا لم يغب عن المرزوقي وعيه بحد الشعر بما هو «لفظٌ موزونٌ مُقفى يدل على معنى»، وبالتالي ازدادت صِفاتُه التي أحاط الحد بها، وازدادت الكُلَف في شرائط الاختيار فيه. تحت مقتضيات الوزن والتقفية، يصير للإيقاع فاعلية لا غنى للشعر عنها، ويترتب على ذلك معياران أساسيان:
ـ الأول؛ يخص «التحام أجزاء النظْم والتئامها على تخير من لذيذ الوزن»، مُسْتندا، في نظره، على مبدأ الانتظام الذي يوافقه «الطبع» ولا يستثقله «اللسان»، حتى لَتصيرُ القصيدة كالبيت، والبيت كالكلمة لما بين أجزائه من تعادُلٍ يتحقق بمزية الوزن الذي التذ به السمع، «لأن لذيذَهُ يطرب الطبع لإيقاعه، ويُمازِجه بصفائه، كما يطرُبُ الفهم لصواب تركيبه، واعتدال نظومه».
ـ الثاني؛ يرتبط بـ»مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضائهما للقافية حتى لا منافرة بينهما»، وهو يتأتى للشاعر من تجربته في الكتابة و»طول الدربة» عليها، بحيث يكون غرضه من البيت وألفاظه يستدعيان الكلمة التي تقع قافية له استدعاء شديدا، قوي المناسبة. فالمقصود بـ»المشاكلة»، هنا، أن يكون «اللفظ مقسوما على رُتَب المعاني»، فتكون القافية وفق هذا التحديد «كالموعود [بِهِ] المنتظر، يتشوفُها المعنى بحَقه واللفظ بقِسْطه، وإلا كانت قلقة في مقرها، مجتلبة لمُسْتغنٍ عنها»؛ أي أن تكون القافية متمكنة يُبنى البيت الشعري من أوله إلى آخره عليها، فإذا ختم البيت رسخت في قرارها، لا أن تكون مغتصبة متكلفة الوضع في مكانها، نافرة عن الطباع.
وإذن، لم يعد هم الشعرية العربية إبراز وجوه البديع ومُحسناته الصوتية، بل كشف ما يرتبط به من سهولة العبارة وترابط الأجزاء، وحسن التخلص والخروج، واتفاق الألفاظ واختلافها بين الجودة والرداءة، ثم ما يراعي ذلك من تناسب مع المعاني والصور البيانية. ولم يكن ذلك ليتم لولا ما لمسه العلماء بالشعر والبلاغة في الشكل الشعري من تطورٍ في عناصر ماديته التي تُشكل المستوى المحسوس للنص، ولا يستمد وجوده إلا بها: كلماته، صوره، وصياغته اللغوية، وبالتالي إيقاعه. وقد تبلور هذا الوعي ـ لاحقا- مع حازم القرطاجني.
عبداللطيف الوراري
كاتب مغربي
